Tilbage til top

Blog

The invisible voice

”Jeg vil gerne tilbage til at være usynlig”, siger en stemme på det store lærred. Det er torsdag aften 21. januar 2016, London East. Aldgate Tower, London Metropolitan University, skyskraberne The Walkie Talkie og ikke mindst The Gherkin eller agurken ligger lige et råb herfra, hvis det kunne nå op i de højder, hvortil de når. Få meter den anden vej, i det der en blevet som en slidt kulisse for den moderne verdens nye scene, i sidegaden Goulston Street, ligger det også ret nye, uundseelige galleri Union Pacific. Nede i kælderen er der fernisering eller preview på danske Julie Born Schwartz’ fuldstændigt smukke og tankevækkende video The invisible voice. ”Man er tilstede. Man gør intet væsen af sig, men man er der”.

The invisible voice indeholder optagelser fra ældre danske teatre som Hofteatret, Det Kongelige Teater, Aarhus Teater og Vendsyssel Teater. Billedinteriørerne er i tæt samspil med de historier og tanker, som en håndfuld danske ’prompters’ har givet fra sig til Julie Born Schwartz. Det er en stille, intens og bevægende video, der styrkes på den måde af komponisten Louise Alenius’ musik. The invisible voice er en kunstnerisk bearbejdet billede- og lydcollage over de materielle og immaterielle, de fysiske og psykologiske, de menneskelige og kunstneriske aspekter i og omkring suffløren og sufflørens rolle i teatret. Ikke én gang ser vi scenen i sig selv eller hører skuespilleren, der taler og agerer fra den. Ikke én gang ser vi en faktisk teatersal, en faktisk skuespiller, instruktør eller sufflør. Men vi hører i fragmenter en række danske sufflører fortælle, så det er en kunst, og så man forstår det er en kunst. 

The invisible voice er som den klassisk-moderne sufflør selv: en diskret, tilbagetrukket empatisk og usynlig stemme, der styrker andre i sige det, de må og skal sige på den bedste måde. Sikke en kunstnerisk ytringstillid, sikke en sans for det begivenhedsløse, som skaber det der sker, sikke en kunstnerisk suveræn sans for at man gennem det abstrakte kan udtrykke sig mere konkret end ellers om det, der skaber sanselighed og sammenhæng. ”The life of the other, the life that is not our own, is also our life … depending on a world of others, constituted in and by a social world”.

Julie Born Schwartz’ The invisible voice er som en kunstnerisk komprimeret, men helt ubesværet og meget smuk collage over sufflørens materielle og immaterielle historie. Sufflør er afledt af det franske ’souffleur’: én, der hvisker. Og en sufflør er netop en, der hvisker skuespillerne deres replikker i ørene, hvis de ikke kan huske dem. Dét er en kunst i sig selv, som kræver kunstnerisk og menneskelig empati. Suffløren skal have indgående kendskab ikke bare til forestillingens tekst, men til hele dens sceniske forløb og de indstuderede pauser, men også den enkelte skuespillers bevidste, improviserede pauser alt efter, hvordan spillet forløber her-og-nu. 

Sufflørens rolle er ændret drastisk gennem de sidste par århundreder. Fra at være en diskret dramatisk tekst-controller, placeret i en kasse midt på forscenen, er suffløren næsten forsvundet ud af teatret gennem de seneste årtier. Eller rettere sagt: 

Først var suffløren i form af sufflørkassen placeret helt centralt fremme på forscenen. I 1700- og 1800-tallet, da teatrene spillede repertoireteater med skiftende forestillinger hver dag, var skuespillerne ofte ret stationært ’opstillede’ i en halvcirkel omkring rampen og ofte meget afhængig af suffløren. Særlig hvis der var gået et stykke tid, hvor stykket ikke havde været på scenen og skuespilleren i mellemtiden havde spillet andre roller. Her var suffløren altså placeret i scenegulvet midt for og dækket af en kasse, således at stemmen gik op på scenen til skuespilleren, mens suffløren selv var skjult, usynlig og faktisk også uhørlig for andre end skuespillerne.

Men hen i anden halvdel af 1800-tallet skete der noget. Den praktisk nødvendige konvention om rampespil blev brudt for at skabe et mere realistisk spil fra scenen. Skuespillerne skulle til at lære at bevæge sig mere naturligt eller motiveret rundt på hele scenen, uden om de møbler, der nu blev flyttet ind fra siderne og stillet op som var det en rigtig stue osv. – og altså længere væk fra sufflørkassen. Og den udvikling fortsatte på forskellig vis, i hvert fald indtil 1960’erne, hvor nye kunstneriske iscenesættelsesambitioner og nye teaterrum gav nye udfordringer til sufflørrollen. Op gennem de seneste årtier er suffløren blevet synlig, som en vi kan se og høre udføre sin rolle i teatrets illusionsskabende virkelighed.

Det er få teatre, der overhovedet har en gammeldags sufflørkasse fremme på forscenen nu om dage. Her på Hofteatret er sufflørkassen forsvundet ned under scenen. Det skete i 2009, da der blev lagt nyt skånegulv oven på det gamle originale scenegulv. I dag kan man se sufflørkassen fra rummet under scenen – eller på billedet her. 

 

 

 

Original og remix

Hold da fast! Holberg var lig kunst og købmandsskab i egen person, da han slog pennen løs i første halvdel af 1700-tallet. Det er han stadig.I dag tirsdag 20. september 2016 blev hans første femten komedier, trykt i tre bind, sat på auktion hos Bruun Rasmussen. Vurderingen lå på 300-500.000 kr – den landede på 400.000 kr...

Vurderingsniveauet er primært lagt, hvor det er, af bogantikvariske grunde. Det er så vidt vides den eneste komplette udgave i privat eje, der findes. Og den har været passet forbilledligt på. Ikke mindst fordi Paul Johansen, en af de helt store Holbergkendere og -bogsamlere i forrige århundrede, haft den i sit eje som den næstsidste før den nu sælges. Påfaldende og tankevækkende, at den 'originale' Holberg sådan kapitaliseres netop nu, hvor vi ellers for første gang nogenside har en helt gratis og frit tilgængelig digital udgave af alt, virkelig alt, han overhovedet skrev – og det var ikke småting. » se mere her

Det er i disse tre bind, man finder de komedier, der skabte revolution i dansk teater og kultur, og i hele eftertiden været nogle af de mest spillede danske dramaværker overhovedet, fx Den politiske kandestøber (senest på Rønne Teater denne sommer) og Jeppe på bjerget (senest på Grønnegaards teatret denne sommer). Det helt ubetalelige i og med Holbergs komedier var den kunsteriske revolution, komedierne både i skrevet og spillet format stod for i starten af 1720'erne. Og med flere af de bedste komedier holdt han sig ikke tilbage med at redigere og udgive nye udgaver af dem.

I dag betragtes bøger og bogtrykkeriet vel nærmest som levende kulturarv, en konserverende tradition, vi ikke vil være foruden, men som ikke mere har den priviligerede status som for generatiopner siden. Men Holberg, som var sin egen forlægger og bogkøbmand – det som nu er på mode igen – sendte med sine komedier og øbrige bøger små kulturelle bomber ind i det dansk-norske samfund. Et samfund, der var oversvømmet med fremmedord fra latin, tysk, og fransk, som samtidigt var magtens sprog på de lærdes højborg, universitetet, blandt adelen og i det enevældige kongedømme. Holberg indførte dansk i bøgerne og på scenen. Det var om ikke et modsprog, så komisk konfrontation med magtens uvaner og spilfægteri, om det så var i den mindste (fx ægteskabet) eller største sammenhæng. 'Tal dansk, din hund, så skal vi nok svare for os!'.

Der er en sproglig og tematisk skarphed på spil i hans komedier, som har haft aktualitet og relevans siden da. Men der samtidig en indholdsmæssig og dramturgisk rummelighed – på trods af de klassisistiske skabeloner – på færde, som har gjort det muligt for dramaturger, iscenesættere og skuespillere siden da at lægge noget til fra deres eget tid, som bare har styrket de tidløse kvaliteter i Holbergs komedier. Den originale, oprindelige Holberg var intet uden eftertidens bearbejdninger, redigerede genudgivelser og remix af hans værker og tekster.

Sådan var det i også 1884, hvor man fejrede 200-året for Holbergs fødsel med pomp og pragt. En kopi af Holbergs stok, eller det man mener var hans stok, blev produceret som merchandise og uddelt til udvalgte personer. Og ikke mindst udkom en af de store udgivelser af Holberg, nemlig den såkaldte Jubel-udgave, hvori bl.a. fandtes Axel Grandjeans afhandling om "Traditionel Musik til Ludvig Holbergs Komedier". Og Grandjeans studier og noder til folkelig musik anvendt i Holbergs komedier blev en af inspirationskilderne for endnu en ny kunstnerisk fortolkning af Holberg, nemlig Hans Sydows kompositioner og remix i 10 nye musikalske lydcollager over Holbergs forfatterskab. Hans Sydows kompositioner indgik sammen med Christina Ann Sydows billedcollager og Ulle Bjørn Bengtssons sang og recitation i 10 lydtableauer, 10 remix i ord og billeder, som var en central del af udstillingen 'Holberg til tiden' i 2014 » se og hør mere her

De ti lydtableauer med tilhørende tekster og baggrundsartikler er samtidig udgivet som cd-bog. Cd-bogen kan købes i Teatermuseet i Hofteatret for 70 kr – og snart kan Sydows underfundige og skarpe musikalske lydcollager også købes online.

Maude – og meget mere end det

FLERE BILLEDER

”Maude har været min karrieres faste holdepunkt og grunden til, at jeg stadig er et navn”, udtalte skuespilleren Malene Schwartz i anledning af sit 60 – tres! – års jubilæum som skuespiller, tirsdag 15. december 2015. Dagen blev fejret på scenen i Folketeatret, hvor Malene Schwartz spillede den ene hovedrolle i Gustav Wieds Skærmydsler, Sonja Oppenhagen den anden. I dag onsdag 10. august 2016 runder Schwartz 80 år, højbåret og til stede.

Der er ikke tvivl om, at Schwartz’ selvforståelse er realistisk og i samklang med omverdenens, publikums, forståelse af hvem hun er frem for noget og nogen, nemlig Maude fra tv-serien Matador. Selv om Matador snart nærmer sig 40 års jubilæet siden premieren i 1978, ja så er det – som det også er tilfældet for de fleste andre hovedrolleindehavere i Matador – den rolle om nogen flest mennesker på tværs af alder, køn og evt. teaterinteresse kender hende som. 

På Teatermuseet hænger Mitch Waites portrætmaleri af Malene Schwartz. Portrættet er fra 2012, altså mere end 30 år efter, at Matadors sidste afsnit var sendt i 1981. Alligevel var min 10-årige datter ikke et sekund i tvivl, da hun så maleriet: ”Det er jo Maude!”. Men Malene er og har i årtier været meget mere end Maude. Hun har som flere af sine kolleger i sin generation – fx Morten Grunwald – været teaterchef i vigtige perioder af den institutionelle udvikling af dansk teater, både i København (Bristol Teatret og Aveny-Teatret) og på landsdelsscenen (Aalborg Teater). Og hun har haft en langstrakt og faktisk vidtfavnende karriere på film og ikke mindst i teatret. 

Den kunstneriske historie uden om Maude er værd at fortælle. Det bliver en anden gang – men blot et lille udvalg af hendes mange roller: På Alléscenen i Osbornes Ung vrede i 1958, på Det Kongelige Teater som Agnete i Elverhøj i 1966 og Francoise Sagans Den besvimede hest i 1968, på Aveny-Teatrets Mary Chase’s Harvey i 1978, på Bristol Music Center i Repetition af Ionescos Stolene 1981 – og endelig Erik Werners karakteristiske tegning af Malene Schwartz som Maude, som vises her (klik på tegningen og se den i sin fulde hele.

Malene Schwartz har spillet med i Skærmydsler tidligere. Nemlig for snart 60 år siden som pigen Ellen i tv-udgaven fra 1958, fra tiden før man – fx Ester Nagel Rasmussen og Leif Panduro – begyndte at skrive ny dramatik direkte til tv-mediet. I tv-udgaven af Skærmydsler spillede hun sammen med den dengang berømte kongelige besætning bestående af Maria Garland som Clara, Clara Pontoppidan som Hertha og Professor Petersen af Albert Luther. Nu her så mange år senere i 2015 er hele hendes kunstneriske liv lagt ind i – og foldet ud af Christian Tom-Petersens kongeniale scenografi til – den fine lille komedie i mol, som instruktøren Kasper Wilton så fint har betegnet Wieds mærkelige lille arvestykke fra en verden af for længe siden.

Portrættet af Malene Schwartz hænger i Teatermuseets lille udstilling af portrætmalerier af scenekunstnere  fra 1900- og 2000-tallet. I dag sker det sjældnere, at scenekunstnere (og borgmestre) får malet deres portræt. Engang var det almindeligt.

Op gennem 1700-tallet fik teatret for alvor sine første offentlige institutioner side om side med det teater, som blev spillet på markeder og torve eller inden for murene hos den enevældige kongemagt og adelen, fra 1767 her i Hofteatret. Først kom Ludvig Holbergs Lille Grønnegade Teater i 1722-27. Med etableringen af de første udgaver af Det Kongelige Teater fra 1770’erne og en række borgerlige privatteatre i første del af 1800-tallet blev rammerne efterhånden sat for at skuespillerne kunne blive offentligt anerkendte personligheder, kändisser. Siden da har de mest kendte skuespillere måttet lægge krop og ansigt til alle mulige kunstneriske, videnskabelige og journalistiske portrætter.

Den dag i dag er de kendte skuespillere centralt placeret i de kulturelle reality shows, der udfoldes til premiere, receptioner, støttearrangementer – og i ugebladenes reportager herfra. Her er skuespilleren den offentlige privatperson ’bag masken’ eller bag kunstneren.

Op gennem 1900-tallet ændrede offentlighedskulturen omkring de kendte scenekunstnere sig radikalt, i og med medierne udviklede sig og blev massemedier. Hvor maleriet i 1700- og 1800-tallet var det eksklusive medie for portrættering af bl.a. scenekunstnere, der tog nu fotografiet, tegneren, aviserne og ugebladene i stigende grad over. Men portrætmaleriet var dog stadig en anerkendt og ophøjet genre og Teatermuseet i Hofteatret har en række malerier af 1900-tallets og 2000-tallets scenekunstnere – og de er suppleret af farvelagte tegninger.

I Teatermuseets lille udstilling af portrætmalerier er der to grupper af portrætter. 

Den ene gruppe portrætter forestiller scenekunstnerne, der optræder i berømte roller og som har udgjort markante præstationer i de pågældende karrierer. Osvald Helmuth (1894-1966) er portrætteret af August Tørsleff i titelrollen i Ludvig Holbergs komedie Jeppe på Bjerget. Helmuth er her iført det originale Jeppe-kostume som blev brugt første gang i slutningen af 1700-tallet og sidste gang af ham selv i 1954!

Den anden gruppe portrætter forestiller scenekunstnerne uden for scenen, altså i noget der ligner private rammer – i stil med ugebladenes billedreportager a la ’hjemme hos’. To af de nyeste portrætter af privatpersonen bag skuespilleren, er af de to kvindelige hovedrolleindehavere fra Matador. Nemlig operasanger, scenograf, instruktør og portrætmaler Mikael Melbyes portræt af den moderne diva, skuespilleren Ghita Nørby, og altså Mitch Waites portræt af Malene Schwartz.

Portrætmalerierne indgår i udstillingen Fra samlingen: teatret i museet – museet i teatret  » se mere her

 

Teatret ind i tiden

I forestillingen De Stuerene, der er historien om Dansk Folkeparti og havde premiere 4. februar på Mungo Park Kolding, går en af replikkerne cirka sådan her: "kunst er blevet et blødende sår på demokratiet og den kan ikke rumme virkeligheden". Det er der heldigvis mange modbeviser på fra teatrets side i disse år. Det kan være, at teater om samtiden og samfundet her og nu ofte kalder sig noget andet, men at den slags teater er der og har været der længe – hvis ikke altid til skiftende tider og i skiftende forklædninger – er uomtvisteligt. Det gælder rundt om på landets scener, på landsdelsscenerne, på egnsteatrene, på de små storbyteatre, på scenerne under Københavns Teater og hele vejen ind på Det Kongelige Teater. 

Om det handler om krig, kønsroller, politiske forhold, magtmisbrug, familieforhold eller andre ting, der rummer tabuer og tendenser i samtiden – teatret kan om nogen opfange og udtrykke det. Fx det at Danmark i de snere år flere gange har deltaget aktivt i internationale krigshandlinger og stadig gør det. Det er trods den massive mediedækning ikke altid lige erkendt i offentligheden. Teatret har til gengæld fra første færd grebet det ømtålelige emne i flugten og igen og igen givet det tankevækkende kunstneriske udtryk i de seneste år. Netop Det Kongelige Teaters opførelse af dramatikeren Christian Lollike fra Teatret S/H og Det Kongelige Teaters eget huskompagni Corpus' I føling – en krigsballet er et aktuelt og markant eksempel på det. Det samme er efterfølgeren om den aktuelle flygtningekrise, asylballeten Uropa.

En slags samtidsteater er altså det, der handler om de store samfundsanliggender og deres konsekvenser for dagligdagen. En anden slags samtidsteater er det, der dramatiserer det nære livs psykologi og dets indvirken på de større sammenhænge i samfundet. Og så der sådan noget teater, som fx Mungo Park Kolding har gjort til et helt repertoire. Det er teater om relativt politisk initierede emner, der umiddelbart synes umulige at omsætte til teater og i hvert fald til andet og mere end sort-hvid meningsteater: fx Rindsalismen, Yahya Hassan, Folkeskolekolereformen og nu altså simpelthen et politisk parti, Dansk Folkeparti.

Henrik Lyding skrev i sin anmeldelse i Jyllandsposten: "Dette er en usædvanlig forestilling i det danske teaterlandskab, hvor rigtige meninger står som rejer i trængsel. Så ros til Mungo Park Kolding for at turde gå mod strømmen og med De stuerene tegne et vittigt og overrumplende portræt af såvel Dansk Folkeparti som dets mange godhjertede modstandere". Jakob Steen Olsen skrev i Berlingske: "Det fine ved Mungo Park Koldings forestilling er, at man kan læse sig selv ind i den, uanset hvor man måtte befinde sig på den politiske skala. Og, hvem ved, måske oven i købet tænke sig lidt om?"

Jeg så også premieren – og jeg havde Halfdan Rasmussen i hovedet, sådan her:

Dagen før premieren på De stuerene havde jeg holdt foredrag om Halfdan Rasmussen for en lille sal fyldt med kloge og hjerteglade seniorsygeplejersker i Hillerød. Torsdag aften sad jeg så blandt publikum i Mungo Park Kolding til premieren.

I Hillerød snakkede vi om Halfdans evne til gå ind i sin tid og udtrykke det tidløst vigtige om fx det at være ramt af en eller anden form for social udkantsliv. Jeg sagde til dem, at selv om jeg gik siger og skriver 50 m fra indgangen til Krudthuset, da det ulykkelige skete i februar 2015 (og fik et lille, men langtvarende chok på mine egne, familiens og omgivelsernes vegne), så blev jeg ved at vende tilbage til noget af det Halfdan skrev i 1949 om at være fattig arbejdsløs i 1930'erne, men som kan gælde så meget og mange, der føler sig isoleret, lver i en social eller økonomisk randzone og er holdt udenfor: "Det ville have været unaturligt, om han ikke var kommet i opposition til den verden, han levede i". » se mere her

Her til premieren på De stuerene sad jeg og tænkte på det samme citat. Hvorfor? Fordi forestillingen balancerede det politiske udkantsliv i sjov og alvor mellem vredes- og vækstpunkter, som ikke er nogen fremmed. Humanismens bedrevidenhed fik en på hatten, humanismens nødvendighed blev antydet i samme dramaturgiske greb. Og kunsten det samme. En af mange stemmer, en af mange forskellige replikker var altså denne: 'kunsten er blevet et blødende sår på demokratiet, og den kan ikke rumme virkeligheden'. Hatten af for Mungo Park Kolding for hele tiden at gå ind i tiden, rumme virkeligheden og sætte den på scenen. » se mere om forestillingen her

Der er ikke noget nyt i, at teatret tager her-og-nu, altså samtidens tendenser og tabuer op, fanger dem i flugten og sætter dem på scenen, for at give dem dramatisk udtryk og vække til debat på andre vilkår end de støjfyldte, som den offentlige debat bygger på. Den slags kunstpraksis er virkelig virkelighedsopløftende.

PS. Der er heller ikke noget nyt i, at museumsverdenen tager samtidens tendenser og tabuer op, fanger dem i flugten og laver udstillinger om dem, der gerne må vække til debat. Det sker mere og mere i disse år, og det offentlige Danmark opfordrer i stigende grad til det. Hvor teatret måske kan siges at have mod til at fange nutiden på nutidens præmisser, da er det museets mulighed at give nutiden og teatrets nutid historisk perspektiv. Hvorfor? Vi bliver klogere på nutiden gennem historien, og vi forstår måske historien bedre på dens egne betingelser, hvis vi har noget i nutiden at sammenligne med og gå ud fra. » se i øvrigt mere her om samtiden i teatret – teatret i samtiden 

Balsambøsse eller ballademager?

I dag lørdag 30. januar har Folketeatret i Nørregade i København premiere på en ny iscenesættelse af Holbergs Jean de France. For lidt mere end 60 år siden, i 1953, markerede Det Kongelige Teaters iscenesættelse af samme komedie et brud med den naturalistiske spilletradition, der efterhånden havde siddet godt og grundigt på teatrets Holbergforståelse i et halvt århundrede. Og det var selv Det Kongelige Teater ved at være grundigt træt af. Nu skulle der andre farceboller på scenen (farcespillet er faktisk indlejret i Holbergkomediens dramaturgiske historie, men det er ... en anden historie).

Det Kongelige Teaters iscenesættelse af Jean de France skulle vise sig at blive skelsættende og bane nye veje for de følgende årtiers Holberg-iscenesættelse. Men den dengang allerede anerkendte, stadig unge anmelder, Jens Kistrup, som ellers siden i lige så mange år fulgte teatrenes Holbergopførelser med kritisk empati og sund sans for overdrevets nødvendighed, var skal vi sige behersket i sin begejstring. Han var kritisk overfor det tiltagende ”Farce-Maskineri”, der nu tilsyneladende tog over efter den naturalistiske, mere neddæmpede og motiverede spillestil – også selv om det angik en komedie fra 1722, der handler en narrehat af selfie-fokuseret ung karrieremand, der kommer hjem med opstyltede moderne manerer og ganske har ”oublieret” sit danske ”dans Paris”:

[Man] ser ”Jean de France” som en Narrekomedie, en Farce med Løjer og Langkaal, drastiske knock about-Gags og snurrige Rokoko-Kruseduller. […] Komedien har ingen Mening – ingen anden end den: at more. […] Som Forestilling er denne Nyindstudering af ”Jean de France” altså en blandet Fornøjelse. Som folkelig Komedieaften gaar den direkte i Publikum. […] De store Numre omkring den forfranskede Skabekrukke Hans Frandsen var sat op med al mulig farcemæssig Applomb. Underligt stak disse haardt optrukne groteske Karikaturer nu og da af mod den kulturhistoriske Stil-Ramme, men morede sig gjorde man, fordi det saa øjensynligt morede Det Kgl.’s Skuespillere at give den jubilerende Baron Papnæse paa." » læs mere her om Kistrups Holberg-kritik i Teatermuseet i Hofteatrets webtekst20

Spændende at se, hvad Folketeatret har fået ud af Holbergs komedie » se teaser her

Jeg er sikker på det på sin egen måde bliver Holberg til tiden » se mere her om Teatermuseet i Hofteatrets udstilling fra 2014, Holberg til tiden, som her til foråret åbner på Holbergmuseet i Bergen

 

Samtid, teater, museum

Opdateret 4. januar 2015. Den store nye danske samtidsroman, det store nye danske samtidsteater – det efterlyses hele tiden og igen (fx i Politiken 26/10 2014). Men der har nærmest altid eksisteret ny og aktuel samtidslitteratur og ny og aktuel samtidsteater. Det hedder muligvis bare noget andet. Sådan cirka var synspunktet hos bl.a. den afgående direktør for Nørrebro Teater, Kitte Wagner, da en stor håndfuld ledende teaterfolk diskuterede ”Dansk teaters udfordringer og dilemmaer” på Kulturmødet Mors 2014.

Dette blogindlæg handler om samtidsteater eller samtiden i teatret. Men først et tilbageblik til Kulturmødet Mors 2014, hvor et af højdepunkterne set herfra var samtalen og diskussionen om ”Dansk teaters udfordringer og dilemmaer”. Det skyldes ikke så meget temaet, som i sig selv kunne synes noget fortærsket og fortænkt, som det skyldes de åbne og diskussionslystne og selvironiske deltagere på scenen, som virkelig er værd at nævne navn for navn, fordi de gav fra sig: formanden for Kunststyrelsens scenekunstudvalg Ditte Maria Bjerg, skuespilleren Sandra Yi Sencidiver, formand for Skuespillerforbundet Katja Holm, direktør for Det Kongelige Teater Morten Hesseldahl, direktør for Nørrebro Teater Kitte Wagner og direktør for Mungo Park Kolding Lasse Bo Handberg – og ikke mindst ham, der fik dem til komme frem i skoene og give fra sig, Clement Kjersgaard.

I TV er Kjersgaard ordstyrer i bogstavelig forstand, ofte utålmodigt og angribende, så synspunkter, der med få ord ville have givet tingene perspektiv, forkortes, og argumenter, der ville have gjort en forskel, forsvinder. Her, lige her, var han en skarp, men empatisk og aktiverende moderator, netop moderator. Hatten af for den kunst. Det skærpede de deltagendes tilstedevær og prægnans.

Hvad savnede man i teaterdebatten? Repræsentanter for professionelle teaterfolk over 50 år, der samtidig har tungtvejende institutionelt ledelseserfaring og –ansvar. Måske var det en af forklaringerne på, at debatten om dansk teater her og nu i starten alt for meget kom til at handle om en virkelig falsk problemstilling: det nyskabende her-og-nu-teater rundt omkring overfor Det Kongelige Teaters klassiske teaterforpligtelser. Men heldigvis stod Det Kongelige Teaters da netop tiltrådte nye direktør, Morten Hesseldahl, fast. Han insisterede på, at man forveksler debatten om de kunstneriske ambitioner med debatten om de organisatoriske og institutionelle forpligtelser, som Det Kongelige Teater har som én samlet nationalscene for tre kunstarter – og de økonomiske fordelingsforskelle det medfører som følge af de gældende kulturpolitiske prioriteringer.

Så især pga. Kjersgaards mediering og Hesseldahls insisteren blev debatten om dansk teater virkelig her og nu og fyldt med visionær realitetssans. Det bringer os tilbage til diskussionen om, hvad teatret har at sige samtiden og omvendt? Det kan være, at teater om samtiden og aktuelle samfundstemaer og -tabuer ofte kalder sig noget andet, men at den slags teater er der og har været der længe – hvis ikke altid til skiftende tider og i skiftende forklædninger – er uomtvisteligt. Det gælder rundt om på landets scener lige såvel som det gælder på Det Kongelige Teater. 

Om det handler om krig, kønsroller, magtmisbrug, familieforhold eller andre ting, der rummer tabuer og tendenser i samtiden – teatret kan om nogen opfange og udtrykke det. Fx det at Danmark i de snere år flere gange har deltaget aktivt i internationale krigshandlinger og stadig gør det. Det er trods den massive mediedækning ikke altid lige erkendt i offentligheden. Teatret har til gengæld fra første færd grebet det ømtålelige emne i flugten og igen og igen givet det tankevækkende kunstneriske udtryk i de seneste år. Og netop Det Kongelige Teaters opførelse af dramatikeren Christian Lollike fra Teatret S/H og Det Kongelige Teaters eget huskompagni Corpus' I føling – en krigsballet er et aktuelt og markant eksempel på det. » Se dansemagasinet Terpsichores artikler om I føling her

Ganske tankevækkende og øjenåbnende i den noget slidte debat om den institutionelle mastodont Det Kongelige Teaters (manglende) kunstneriske og kulturelle engagement i 'samtiden' er det, at et eksperiment som I føling – en krigsballet sendes på turne rundt i Danmark, velvidende at det nok ikke bliver en blockbuster, heller ikke i forhold til det traditonelle ballet-publikum, og at man griber til en form for omvendt kulturinstitutionel decentralisering, når det bliver nødvendigt: I Esbjerg (Musikhus) har man været nødt til at aflyse den planlagte opførelse af I føling – en krigsballet medio januar 2015 pga. svigtende billetsalg. Normalt tilbyder man tilbagekøb af allerede solgte billetter i sådanne tilfælde. Det gør man også her, men man gives også muligheden for som et alternativ at "få købte billetter ombyttet til erstatningsforestillingen i København. Selve bustransporten tur/retur vil være uden beregning".

For tiden renser man – med tilbagevirkende kraft – ord ud i det svenske, fx ’negerkonge’ i Astrid Lindgrens Pippi Langstrømpe. Da Soyas drama, en ildevarslende politisk samtidssatire over nazismen, med titlen Umbabumba blev sat på scenen i årene op til 2. Verdenskrig, ja da blev de danske skuespillere sminket sorte for at fremstå som ’negere’ – ville det gå i dag? Ja, der kan i hvert fald spilles teater på det. I oktober og november 2014 blev 1980’er-successen fra London, Shakespeares samlede værker (37 værker på 97 minutter) opført i en dansk version på Bellevue Teatret. Som i den oprindelige udgave – og langt hen i Shakespeares ånd – indforskrev man aktuelle og lokale hints og situationsparodier, der ellers intet har med Shakespeares tekst at gøre. På Bellevue kom Nicolaj Kopernikus ind på scenen som Othello her kaldet Nutello og iført chokofjæs – og det skulle han ikke have valgt at gøre. For straks skræmmes han ud igen af Iben Hjejles ret så strammundede forbudssvensker.

I efteråret 2014 opførte Teatret Mungo Park Kolding deres dramatisering af den omdiskuterede Yahya Hassans digte. Da den kun 19-årige Yahya Hassans debutdigte udkom i oktober 2013, var de som en håndgranat lige ind i den danske samfunds- og kulturdebat, der sprængte store huller i myter og tabuer. Hvad vil teatret med disse digte om samfundet her og nu? Skal man følge teatrets intentioner og forestillingens titel, Yahya Hassans digte – en musikalsk iscenesættelse af digtsamlingen Yahya Hassan, ja så synes den kunstneriske bestræbelse at være at gå tilbage til digtene i sig selv og finde deres lyrisk-dramatiske kvaliteter frem og fremelske de forskellige stemmer, der er på færde i værket. Men det kan ikke undgås, at de presserende samfundstemaer, digtene formulerer på en hidtil uhørt måde og som har været genstand for så meget debat siden udgivelsen i oktober 2013, kom til at spille ind på det, man så og hørte fra scenen i Kolding og i 2015 igen vil kunne se og høre på Aalborg Teater. Men her kan det så hænde, at teatrets kunstneriske dramatisering faktisk nedtoner og nuancerer den kulturelle stigmatisering og spekulative debat, Hassans bog har ført med sig. Mungo Park Koldings Yahya Hassan genopføres fra og med 12. februar 2015 og genopsættes senere på Aalborg Teater.

Der er altså ikke noget nyt i, at teatret tager her-og-nu, altså samtidens tendenser og tabuer op, fanger dem i flugten og sætter dem på scenen, for at give dem dramatisk udtryk og vække til debat. Og der er ikke noget nyt i, at museumsverdenen tager samtidens tendenser og tabuer op, fanger dem i flugten og laver udstillinger om dem, der gerne må vække til debat. Det sker mere og mere i disse år, og det offentlige Danmark opfordrer i stigende grad til det. Hvor teatret måske kan siges at have mod til at fange nutiden på nutidens præmisser, da er det museets mulighed at give nutiden og teatrets nutid historisk perspektiv. 

Hvorfor? Vi bliver klogere på nutiden gennem historien, og vi forstår måske historien bedre på dens egne betingelser, hvis vi har noget i nutiden at sammenligne med og gå ud fra. Det er Teatermuseet i Hofteatrets brændpunkt og det opholder vi os fremover ved i en ny type udstillings- og formidlingsformat, vi kalder hotspot

Den første hotspot er tændt november 2014 og hedder Samtiden i teatret – teatret i samtiden » se mere her 

 

 

 

 

Klar, parat, viden

Parathumør og verdensvendt viden hænger sammen. Fantastisk at være kommet hjem efter at have deltaget i en branchekonference i Aarhus for museumsfolk – superarrangeret af Organisationen Danske Museer – om museets grund til at være og vilje til at møde verdens omkring sig, og så sætte sig og se endnu to af DR Ks mange initiativer til at forny vores fælles viden og måden, vi forstår den på – og måden, hvorpå vi bruger det gamle dannelsesmedie TV til det. Først starten på en ny serie om Fattigdommens historie, så endnu et program i DR Ks nye Historiequizzen. Og denne onsdag 11/3 fra og om Hofteatret (se teaser her: https://www.facebook.com/video.php?v=910275032356284&fref=nf).

Historiequizzen er i sit nye format tv-dramaturgisk nytænkt, dejligt lystfyldt, uprætentiøs og perspektivrig. Hvert program foregår et nyt sted, og quizzen er bygget op om historier fra dette sted, fx. Medicinsk Museion, Politimuseet, Sankt Petri Kirke og altså nu også Hofteatret. Historiequizzen rykker i de traditionelle forståelser af, hvad viden er, hvem der har autoritet til at bringe den videre til andre og hvordan.

Programmets dramaturgi er som de forskellige bolig- og typeprogrammer (Hammer-slag osv.), der fylder sendefladerne i disse år: to hold præsenteres scene for scene for det samme på skift og uden at være på samtidig. Der klippes altså konstant ud fra ét hensyn: programmets flow. Og det flow fastholdes af en engageret, sjov og skarp studievært, her Adrian Hughes. Han er ikke professionel historiker, men han er professionel tv-formidler og tilstedeværende vært (jeg mener faktisk han som en af de få rummer nogle af de højbårne kvaliteter, som Otto Leisner besad og som bringer ham i kontakt med dem han taler med, med det de taler om, og med seerne. 

De to hold består nok af historikere, men historikere med den almene interesse i at forstå og forklare. ’De står ikke og nørder med paratviden’, som en formidlingschef på et af landets større provinsmuseer, sagde til mig på konferencen i Aarhus, ’ og det er det der er så fedt!’. Nej, de gør noget, der er meget bedre – og i programmet om Hofteatret var de Cecilie Nielsen og Kåre Johannessen versus Trine Halle og Christian Donatzky – nemlig: de ræsonnerer sig frem til et svar (de skal vælge blandt tre), hvor de de ikke ved om det spørgsmål de stilles, spejles i det de ved om alt uden om spørgsmålet: tiden, den historiske sammenhæng osv. Det gør, at programmet lever op til den genrekategori, det placeres i i diverse tv-guides: underholdning, og det gør, at seerne selv kan tænke og gætte med uanset baggrund og forhåndsviden.

Pragtfuldt i netop dette program var det så, at der ind imellem blev klippet til halvtreds år gamle optagelser med Teatermuseet i Hofteatrets gamle og længstsiddende direktør, Robert Neiiendam. Han indtog i stemme og positur den gamle autoriative vidensformidlers rolle, men hvad fortalte han om? Han antropomorfiserede, gjorde han. Han menneskeliggjorde Hofteatrets interiører ved at fortælle om, hvad de havde oplevet gennem tiden. Ved at fortælle om historien på den måde, fik stedets ånd plads i historien. Præcis som den gør i Hughes’ Historiequiz.

Det fortæller os, at historien, indlevelsen i den og overleveringer af erfaringer om den ikke bare er paratviden og materialiserbare fakta, men også er bundet til det immaterielle og til oplevelsen. Og når det ene vender sig i retning af det andet det andet med glimt i øjet som i Historiequizzen, så går stedets ånd og programmets ånd i sync.

 

Kistrup – en samtidig

En af de største idiosynkrater i dansk teaterkritik i nyere tid var utvivlsomt Jens Kistrup, der døde i begyndelsen af januar 2003. Men til forskel fra mange af tidens kulturelle meningsmagere og smagsdommere var hans engagement båret af historisk udsyn og præget af empati overfor nutiden, ikke mindst overfor det i den, der i grunden var ham fremmed. Måske derfor er hans kritiske artikler og essayistik, der ellers er bundet til og rundet af den ’døgnets rytme’, som er avisens, værd at læse igen og igen og holde op mod aktuelle iscenesættelser af de stykker, som Kistrup skrev om.

Her for nylig spilledes Shakespeares samlede værker – 37 stykker på lige omkring 97 minutter på Bellevue Teatret. Og Folketeatret har netop afsluttet opførelsen af Tennessee Williams’ Glasmenageriet. Shakespeare og Williams er bare to af den lange række, som Kistrup skrev om i føljetonen De store dramatikere i Berlingske hen over sommeren 1998. Føljetonen på i alt 11 artikler, publiceret én for én hver lørdag, publicerer nu for første gang samlet som et appendix til Teatermuseet i Hofteatrets webtekst19. webtekst19 er Knud Arne Jürgensens indgående essay om Kistrups i sig selv indgående og livslange beskæftigelse med netop Shakespeares dramatik: Kistrup: Shakespeare –og  Hamlet. » hent webtekst19 her

Som teaterkritiker var Kistrup efter min mening på beundringsværdig idiosynkratisk højde med et teater, der var stadig yngre end ham selv (jo yngre jo bedre, faktisk). Han evnede at sprogliggøre og stilisere de fænomener, han ikke forstod eller fandt ubehagelige i teatret, på en måde så de kritiske punkter i dét, han ikke forstod, netop derved blev synlige for læseren. Og det bringer ham på mere end højde med de kritiker-forgængere, han selv har skrevet om og beundrer: Hans Brix og Frederik Schyberg. Det har han unævnelig stor ære af. 

Kistrup sad jo ellers i hvad han selv kaldte et æreløst erhverv – og det vidste han godt. Det er kritikerens smertepunkt og drivkraft i en og samme erfaring. Kistrup reagerede pr. instinkt stik modsat af det, Schyberg frygtede for sig selv med et citat af Bournonville: at kritikerrollen ville forhærde hjertet og bringe ”til at betragte med Kulde, hvad der er skabt med Varme”. Kistrup – miniaturens store mand i idiosynkrasiens frugtbart snævre format.

”Overreagerer jeg?” skrev Kistrup i en anmeldelse af en af de markante forestillinger, Dr. Dante: ”Ganske givet. Men jeg kan ikke komme bort fra, at der [..] er nogle fascistoide understrømme, man må reagere imod: En foragt for svagheden og en dyrkelse af styrken, som repræsenterer noget af det værste i 1900-tallet og dets kunst". Kistrup ramte lige ind i noget symptomatisk ved det komisk funderede teater, Dr. Dante stod for. Kistrups anmeldelse angik Dr. Dantes radikale teaterkoncert “Ned på jorden”. Kistrup havde fulgt Dr. Dante på tæt hold gennem alle år. Og han lagde ikke fingre imellem. Tydeligt imponeret over deres professionalisme, hetzede han dem for deres tendenser. Han holdt deres idiosynkrasi op mod sin egen, og med den pen han førte, har det slået gnister og afkastet debat af en art, man sjældent hører indenfor dansk teater. Det lader sig læse i bl.a. artikelsamlingen Med det hele. Udvalgte artikler 1970-98 (1999), der rummer et bredt udvalg af hans artikler i Berlingske Tidende gennem næsten tre årtier (kun ganske få af disse angår teatret og er tidligere blevet publiceret i det udvalg af Kistrups teater, der blev udgivet ved hans 60 års fødselsdag i 1985). I disse essayistiske miniaturer, der rammer små provinsielle situationer fra daily life – altså den specielle del af det, som Kistrup er præget af – lige på kornet, sender en strøtanke igennem dem, og ud kommer prægnante iagttagelser og udsagn – viser Kistrup sin journalistiske klasse. Så godt kan der altså skrives i et lille, let omsætteligt format, hvor ellers så mange forfattere og spinatfugle spilder vores tid og penge. 

Som afslutning på Med det hele optrykkes en halv snes af de teaterklummer, han opdyrkede i Weekendavisen gennem de sidste seks-syv år. Her viste teaterkritikeren Kistrup sig fra sin bedste side. Jo større et emne var, jo mere f.eks. en forestilling appellerede til (teater)historiske paralleliseringer med et aktuelt tema i den pågældende forestilling (jf. citatet ovenfor), jo bedre skrev han. 

To andre områder havde hans særlige interesse: den kritiske karakteristik af (særligt unge kvindelige) skuespillere og deres udvikling og af instruktører og skuespilchefers repertoirevalg. En klumme handler om den da aktuelle skuespilchef på Det kgl. Teater, Klaus Hoffmeyer, skrevet ved nyåret 1998-99, hvor Hoffmeyer for alvor var begyndt at virke som skuespilchef på teatret. Inden da havde Hoffmeyer som instruktør iscenesat, hvad Kistrup kalder de bedste forestillinger gennem flere sæsoner. Men nu, ved dette årsskifte, aner Kistrup en bestemt kunstnerisk linje i skuespilchefen Hoffmeyers repertoirevalg: en ”publikumsfjendtlig” linje. Kistrups anelse holdt i den grad stik: få dage efter Med det hele var kommet på gaden, skrev han i sin ugentlige WA-klumme om netop Hoffmeyers virke indtil nu: Hoffmeyer ”ligner mere og mere en selvmordspilot, der går i døden for at sejre, og som trækker sit teater med sig i døden”. Her viser koryfæet Kistrup, at når han bliver polemisk og politisk, så, ja så bliver han det. Men når det samtidigt er personificeret, ja så vækker det furiøs debat og kommer i fjernsynet og det hele.

Det imponerende ved fænomenet Kistrup var altså ikke hans ufatteligt store journalistiske produktion, heller ikke hans politiske polemik. Det imponerende er kritikerens – også over for sig selv – uimponeret poserende og retorisk præcise teaterpen. En pen som den kunstneriske eller akademiske bessermacher, ofte får trang til at knække midt over. Hvad de ofte anklagede Kistrup for, gjaldt dem selv, når de kritiserede ham: de respekterede ikke den genre, han udtrykte sig i. De forstod ikke ideen med Kistrups klumme, og slet ikke det bevidst forenklede retoriske postulat, der ofte ligger til grund for den – og som gør det muligt at sammenholde flere forestillinger i klummens lille format og giver den værdi for læseren, der jo kun i de færreste tilfælde har set de omtalte forestillinger. Derfor kan man tage så grueligt fejl af Kistrup som fx Jess Ørnsbo har gjort det. Vel kunne Kistrup tage fejl, det skjulte han aldrig, men der er altid noget væsentligt om det væsentligste på færde i hans kritik – begge dele har nok enhver erfaret, der er blevet anmeldt af ham.

Nu er det snart 14 år siden Kistrup døde. Jeg har aldrig kendt ham. Men de få gange, jeg mødte ham, havde jeg den der sære fornemmelse af, at her var et menneske der blottede sig for at holde afstand, og som holdt afstand for at komme så tæt på som muligt. Et menneske, der derved så lige igennem en, så det bedste og værste ved en, lige på stedet. Hvordan kan man tillade sig at sige, at man savner et menneske, man aldrig har kendt? Det kan man ikke. Man kan højest identificere den form for identifikation, Kistrup selv gjorde brug af: At komme så tæt på så langt fra som muligt.

Tilbage i 1969 skrev Kistrup en bog om en af datidens nestorer i dansk teaterkritik, professor Hans Brix. Bogen er et mærkeligt identifikatorisk fremtidssyn og memento mori i ét. I afslutningen skriver Kistrup om den gamle Brix, der stødte sammen med tidens syn på teatret: "en gammel mand, der ofte måtte føle det, som om hans anmeldelser blev en slags gravskrifter over den tidsalder, han selv havde oplevet. Hans forbløffende åndelige friskhed og sproglige formuleringsevne, hans uforandrede modtagelighed og hans talent for at regenerere, alt dette bevirkede, at han aldrig faldt for fristelsen til at illuminere fortiden – de gode, gamle dage! Men netop fordi han bedre end så mange andre var i stand til at se det fortidige og forældede i den ældre dramatik efter Holberg, var det meget lidt, der blev tilbage, om overhovedet noget. Og netop fordi han med rette eller urette følte sig så frigjort i forholdet til fortiden, var det fuldstændig rimeligt, at det var som den aktive forkæmper for et nyt dansk drama, hans egentlige samliv med teatret begyndte".

Da Kistrup døde, så man endelig hvor afholdt han var i alle hjørner af dansk teater. Det fremkom der en række vidnesbyrd om fra vidt forskellige hjørner af dansk kultur. Det vil sige: ikke universitetet, men fra journalister, kulturfolk, teaterfolk og teaterkritikere af helt andre slags end Kistrup og fra helt andre verdner end hans. Her er fem smukke eksempler fra fem forskellige positioner i dansk kulturliv:

Nikolaj Cederholm, instruktør og teaterleder og lederen af det dengang allerede lukkede Dr. Dante teater: ”Da jeg hørte, Kistrup var død, kom jeg straks til at tænke på, at han sad på scenen i én af vores afskedsforestillinger (Dr. Dante, red.) og sang »Jeg bliver så glad, når solen skinner«. Halvdelen af salen vidste ikke, hvem han var. Men det endte med, at hele salen stod op. Han fik aftenens største bifald. Det var helt vildt. Jeg kan ikke understrege nok, at han var den eneste af anmelderne, der magtede at perspektivere sine anmeldelser. Enten i forhold til teatrets almene tilstand eller i forhold til samfundet i almindelighed. Vi taler om en mand, der har set alt. Simpelthen alt. Han var anmeldernes nestor og bare så helt ekstremt vidende. Ikke at han altid havde ret, slet ikke. Han var eksempelvis helt enormt glad for lækre piger. Der var nogle unge, kvindelige skuespillere, han anmeldte dårligt, som faktisk var enormt gode skuespillere, de så bare ikke så godt ud. Og omvendt anmeldte han altid nogle bestemte godt, fordi han fandt behag i at se på dem. Men alt i alt er det et kæmpe tab. Det er enormt ærgerligt, at han ikke er der mere. Fordi der kommer til at mangle den anmelder, der kan sætte tingene ind i de større sammenhænge.”

Torben Brostrøm, gennem årtier førende litteraturkritiker og professor ved Danmarks Lærerhøjskole: ”Jeg havde meget respekt for ham. Hans utrolige åndsnærværelse og hans store viden var imponerende. Han kunne jo alle skuespillere og deres gøren og laden udenad, lige som han kunne alle de gamle revyviser. Han delegerede sig jo ud i enkeltartiklernes verden i stedet for at skrive større samlede ting. Og det var jo hans bevidste valg. Kistrup havde ikke så meget lyst til det store overblik. Men han kunne til gengæld med sit kolossale hukommelsesapparat kæde enkelttingene sammen. Der har jo været tale om en uhyrlig produktion, fordi han havde så let ved at skrive og tilmed gøre det med stor elegance. På den måde havde han den misundelsesværdige evne at kombinere sin store viden med en journalistisk oplagthed. Han var jo Den borgerlige Kritiker, men med en fri ånd. Man kan sige, at han repræsenterede det borgerlige frisind.”

Katrine Wiedemann, instruktør: ”Jeg synes, det er chokerende og sørgeligt. Det er et totalt tomrum, vi nu står med, hvad angår teaterkritikken. Det er virkelig sådan, at når man laver en forestilling, tænker man, at der anmeldelser, og så er der det, Jens Kistrup skriver. Og selvom han var sådan én, hvis pen, man kunne frygte, fordi den kunne være skarp, var der altid tale om, at hans måde at sætte tingene op på, havde gyldighed – uanset om man var enig eller ej. At få ros fra ham, var den største ære, og at få det modsatte, var at blive kastet i gruset, men i begge tilfælde var det sagligt begrundet. Der er ikke den premiere, hvor man ikke har kigget efter hans lidt korpulente figur, hvor man har snakket om oppe bag tæppet om Kistrup var der, og hvordan han så ud. Jeg kan ikke se, hvem der skulle kunne overtage hans plads. Det er virkelig en stor mand i teaterverdenen, der er død.”

Carsten Jensen, forfatter og kritiker: ”Jeg vil sige, at det er Danmarks yngste og mest vitale kritiker, der er død. Han var altid i én eller anden form for livtag og debat med det, han skrev om. Jeg vil kunne tage summen af hans anmeldelser hver for sig og så være uenig næsten hver gang, men den samlede sum af hans virke får mig til at bøje mig i støvet for ham som kritiker. Han var en stor kritiker, og det har noget at gøre med, at han aldrig gav op. Han blev aldrig pensioneret i hverken den ene eller anden forstand. Litterære kritikere tror, at litteratur kun handler om litteratur. Teaterkritikere tror, at teaterkritik kun handler om teatret. Men Kistrup blev ved med at se, at det hele jo handler om os, om den tid, vi lever i og om livet og meningen med det. Han var jo gennemborgerlig. Der var ikke noget revolutionært ved ham, men han var kritiker på en måde, der i en søvnig tid, næsten gjorde ham revolutionær. Han repræsenterede alt det bedste ved borgerlighed. Frem for alt med sin meget store åbenhed og vilje til at gå i dialog med hvem- og hvad som helst.”

Endelig Me Lund, Kistrups daværende kollega, i sin nekrolog fra januar 2003: ”Der bliver meget stille fra nu af på gangene i Det berlingske Hus. Jens Kistrup vil ikke længere være at finde i en af sine endeløse samtaler på gangene – ”Jeg lytter, mens jeg tale”, som han plejede at sige om sin journalistiske metode. I modsætning til alle andre mødte Jens Kistrup nemlig altid op på sit arbejde med sine artikler skrevet færdig på forhånd i nattens løb – altid med blyant og altid på de samme små A5-ark. Men nu har han under protest sat det sidste punktum i sine aviser, Berlingske Tidende og Weekendavisen. Og typisk for ham blev hans sidste klumme i søndags netop så smuk og virkningsfuld en afsked, som kun dén kan gøre en journalistisk tekst, som besidder et ekstraordinært format som menneske og publicist. Under overskriften "Uundværlig...# beskrev han den illusion, vi alle nærer om at være uundværlige, skønt livet ubønhørligt erstatter os – ikke blot på jobbet og i parforholdene, men også i slægternes gang.

”Der tales så tit om, at ethvert menneske er uerstatteligt, noget særligt, et unikum. Og det er så sandt, som det er sagt. Men uundværligt? Det er straks en anden sag. Mennesker er der altid nok af. Og falder det ene bort, står der næsten hver gang et andet parat til at overtage dets rolle og dets funktioner. Livet er fuldt af rolleskift, fuldt af dubleringer”, skrev han profetisk og vidste, at han hermed bedrev en form for journalistik, på én gang dybt privat og dybt professionelt, som samtidig var en slags dementi af sit emne. Han var nemlig ikke bare uerstattelig som vidensbase, skribent og menneske – og for de få: som ven – men også uundværlig.

Ingen af os, der har fået i opdrag at bringe hans stafetter videre, når han i årenes løb har givet dem fra sig, vil nogensinde kunne udfylde det tomrum, han efterlader. Han besad en journalistisk og intellektuel urkraft, der udåndede samtidig med, at han sov ind i sit hjem i går nat. For nok går livet videre. Men det bliver fattigere, gløden mindre intens, horisonten knap så vid – en epoke er uafvendeligt slut ikke bare i Berlingske Tidendes historie, men i dansk pressehistorie med Jens Kistrups sidste punktum.

[…] Jens Kistrup personificerede den fordomsfrie og indsigtsfulde borgerlige presse, intellektuel i sit udgangspunkt, men populær i sin formidling. Han stod for den borgerlige anstændighed, han for kort tid siden vedkendte sig i et interview i Information, hvor han til manges overraskelse for fuld styrke angreb tidens grådighed og den siddende regerings uansvarlighed. Jens Kistrup var nok borgerlig, men han var ligeså radikal – et kompliceret menneske, der altid søgte sandheden og var åben om den, også når den gjorde ondt.

Med den bevidst anonyme fremtoning – altid de samme grå bukser og den samme blå jakke – kalkulerede han således som sin egen iscenesætter med overraskelsesmomentet, når han satte hænderne til tastaturet for at forsvare de nye strømninger, som det øvrige kritikerkorps enten angreb på et efter hans mening mangelfuldt grundlag eller endnu ikke havde opdaget. Med en overmenneskelig arbejdsindsats, en sjældent fejlende intution og et altid modtageligt sanseapparat bevarede Jens Kistrup livet igennem evnen til at sætte kunstværkerne ind i det rette perspektiv, som analytisk litteraturkritiker endda med en forbilledlig klarhed, som måske kom af, at bøgerne trods alt ikke var hans hjerteblod.

[…] Det var denne uforbeholdne kærlighed til teatret, til showet, til generøsiteten i spottens lys, denne trang til at lægge den moralsk fornærede hverdag bag sig, der mere end noget gjorde, at Jens Kistrup er blevet et ikon i dansk teaterliv – lige afholdt af teatrets publikum og det teater, som han viede sit liv til. Man kunne være uenig med ham. Man kunne blive overvældet af hans tyrannusauriske råstyrke, når han skånselsløst kæmpede for sine synspunkter. Men ingen kunne nogensinde være i tvivl om, at denne mand stod på teatrets side med en romantisk bejlers urokkelige tro på, at det besad nøglen til det liv, han imens lod glide forbi. Denne passivt-aktive kærlighed var på én gang hans livs triumf og tragedie. Og mens litteraturen vedblivende var hans professionelle beskæftigelse, var og blev teatret hans liv. Hans egentlige hjem. Her vil hans stol stå tom, hans person være uerstattelig. Og hans passionerede kærlighed vil være – uundværlig.”

En samlet gennemgang af Kistrups teaterkritik findes bedst og mest omfattende i Knud Arne Jürgensens monografiske antologi Teatrets fortællinger – Jens Kistrups teaterkritik (2013). Hovedsynspunkterne herfra er samlet i webtekst18: Jens Kistrup – den ypperste apostel for det borgerlige frisind . » hent webtekst18 her

 

London calling

FLERE BILLEDER

Det første man møder, når man i de kommende måneder går op ad Teatermuseet i Hofteatrets smukke og slidte trappe er den engang så berømte kongelige skuespiller Oluf Poulsen (1849-1923). Han står i vindueskarnappen, og han står der som Holbergs sjove og superskarpe Oldfux, hvis herre er Den Stundesløse. Oldfux elsker at kurtisere, ikke mindst den endnu mere skarpe Pernille. Oldfulx kommer ofte til kort over hende. Og det gør Oluf Poulsen måske også her. For hende han kurtiserer er Lady Likesalot fra London Toast Theatres tilbagevendende Crazy Christmas Cabaret i Glassalen i Tivoli. Hun blev spillet af David Bluestone i 1996 og senest af Andrew Jeffers i Bored of the Rings i 2006.

Og sådan mødes historisk udblik med aktuel tilstedeværelse i Teatermuseet i Hofteatrets nye udstilling LONDON TOAST THEATRE – an English phenomenon in Danish theatre, en udstilling om et af de skæveste, sjoveste og mest insisterende teatre i Danmark siden starten af 1980’erne. ”Jeg har da sjældent haft det så sjovt i teatret", skrev anmelderen fra Teateravisen.dk, "jeg overgav mig fuldstændigt til dette overflødighedshorn af ideer og indfald, flade vittigheder og sofistikerede sprogpointer, overspil og selvironi".

London Toast Theatre er først og fremmest noget helt for sig selv i den danske teaterverden. Et fænomen, en niche i dansk teaterkultur, som uden statsstøtte efterhånden har opnået kultstatus, men af den bestemte og permanente slags, hvor publikum har vokset sig stort og trofast møder op, når teatret kalder til den årlige Crazy Christmas Cabaret. Crazy Christmas Cabaret spilles ved juletid i 2014 for 17. gang i Glassalen i Tivoli – og for 33. gang siden starten i Cafe Teatret (nu Sort/Hvid) i Skindergade i det indre København i 1982.

Den første Crazy Christmas Cabaret i 1982 blev en kæmpesucces fra den ene dag til den anden. Det skyldes én mand, DR’s showmaster over alle, Otto Leisner, som så forestillingen og dagen efter inviterede Vivienne McKee og de øvrige skuespillere ind i det, der blev Otto Leisners sidste programrække, underholdningsprogrammet for overvejende ældre generationer H.O.P.L.A (Humør, Oplysning, Populærmusik, Livsglæde, Aktivitet).Herefter var forestillingen udsolgt og mere til for hele spilleperioden. Siden er det gået slag I slag.

London Toast Theatre er blevet kult i København og Aarhus, og teatret bringer på sin egen måde internationale teatertraditioner ind i dansk kultur. Uden at skilte med det indgår London Toast Theatre på engelske sprogfødder i gode gamle traditioner i både lokal dansk og international sammenhæng. Crazy Christmas Cabaret spilles gennemgående ud fra den dramaturgiske fortælleform, man kender i England under navnet Pantomime. Patomime kender vi i Danmark i dag bedst i den pæne og sødmefyldte ballet-variant med Harlequin, Columbine og Pjerrot, som man møder i netop Tivoli, på det udendørs pantomimeteater, der ligger få meter fra Glassalen, hvor London Toast Theatre spiller. Og faktisk har både den engelske og den danske version af pantomime rødder i den italienske renæssances Commedia dell’Arte. Men her hører ligheden også op. 

Den engelske ’Panto’ er også bygget op på nogle prototyper eller standardroller som den forelskede pige, skurken og ikke mindst Damen, som er en mand forklædt som kvinde, her overspillet og vildt udstyret i spil og kostumer. Den Dame har i den grad ben at gå på i Crazy Christmas Cabaret. Hun har i mange år heddet Andrew Jeffers.

I ord og ånd trækker London Toast Theatre og dets kunstneriske bagkvinde, engelske Vivienne McKee, på kendte og klassiske traditioner fra den engelske varieté og Music Hall, som blev kendt i Danmark gennem DRs udsendelse af Good Old Days tilbage i 1970’erne. Fra samme periode og også fra DR stammer det danske publikums kendskab til Monty Python’s Flying Circus, hvis crazy og absurde komik ikke er London Toast Theatre fremmed.

Crazy Christmas Cabaret er oftest parodiske bearbejdninger af klassikere og klassiske historier og figurer fra litteraturens, teatrets og filmens verden, tilføjet som satiriske udblik, som vi kender det fra dansk revy og fra den svenske amatørtradition for Spex-forestillinger, til kendte personer og politiske emner i den aktuelle forestillings samtid, platte ordspil, elegant turnerede sjofle vittigheder tilsat ikke så lidt spil på kønsroller og kropslighed, i det hele taget på tabuer i tiden, sådan som komedier altid har haft det for vane. Overspil veksler med underspil og publikum deltager efter nogle faste ritualer, som læres forfra hvert år. Det sker under titler som førnævnte Bored of the Rings, The Secret Diaries of Robinson Crusoe (1995), Bent the Gladiator (2002), Big Sis is watching you (1984, året som gav navn til George Orwells fremtidsroman 1984; Big Sis refererede til den dengang meget magtfulde engelske premiereminister Margaret Thatcher), Smartacus (2013) og senest her i november One-eyed Willy (2014).

Parodien som dramaturgisk greb kender man i alle teaterkulturer. Parodikomedien har i virkeligheden også været en fast tradition i dansk teater siden Holberg skrev sine parodikomedier i 1720’erne. For blot at slå ned et par andre og forskellige steder i teaterhistorien: allerede året efter at Elith Reumerts altmodische juleforestilling Nøddebo Præstegaard havde premiere i 1888, lancerede Frederikberg Morskabstheater en grum parodi på stykket under titlen Pigernes Jens i Nøddebo Præstegaard i 1889. I 1970 indtog Jytte Abildstrøm det gamle spillested Riddersalen på Frederiksberg. Det skete med en parodisk genopførelse af Peter Fristrups parodikomedie fra 1920'erne: Svend, Knud og Valdemar. – Men ingen i dansk teater har gennemført parodien som spillestil og dramaturgisk verdensanskuelse, sådan som London Toast Theatre har gjort det år efter år siden 1982.

Gå ind og se forestillingen og gå ind og se udstillingen! Udstillingen sig ud over hele balkonetagen og op på bagscenen. 

På balkongangen modsat Christiansborg Ridebane fortælles historien om London Toast Theatres  årligt tilbagevendende Crazy Christmas Cabaret, først i 1982 i Café Teateret, videre til Jazzhus Slukefter i Tivoli 1984-88, diskoteket Daddy’s Dance Hall 1889-1991, diskoteket Kridthuset 1992-93, Sceneriet i Det Ny Teater 1994-1997 og siden 1998 igen i Tivoli, nemlig Glassalen – og siden 2002 også med efterfølgende opførelser i Musikhuset i Aarhus.

På balkongangen ud mod Ridebanen fortælles om de andre forestillinger og scener, som London Toast Theatre har grebet fat i ud over Crazy Christmas Cabaret. Som det seneste eksempel finder man en helt speciel forestilling: Michael Frayns Copenhagen, bearbejdet og iscenesat af Vivienne McKee. Forestillingen omhandler et af videnskabshistoriens mytiske møder mellem to af verdens førende videnskabsmænd, nemlig fysikerne og Nobelpris-modtagerne Niels Bohr og Werner Heisenbergs møde i starten af 2. verdenskrig. Stykket blev senest spillet i sommeren 2014 i haven foran Bohrs æresbolig på Carlsberg i Valby i anledning af den store videnskabsfestival, Science in the City, som blev afholdt samme sted.

På bagscenen ser man et udvalg af London Toast Theatres pragtfuldt udstyrede kostumer til deres frie sceniske tolkninger af bla. Shakespeare-klassikere som Hamlet, her kaldet Hamlet's Private Dick (2008), – i dialog med museets fotoudstilling om Hamlet-Scenen i Helsingør: Wall of Fame.

Historien – de mange historier og anekdoter – om London Toast Theatre’s egensindige gøren og laden i en niche af det store danske teaterlandskab kan følges skridt for skridt rundt i udstillingen, som er tilrettelagt i samarbejde mellem Teatermuseet i Hofteatret og London Toast Theatre v/ Søren Hall, Kirsten Brink og Ulla Håkansson.

Magt og afmagt

I disse uger sendes en ny række Gintberg på kanten på DR. Program nr. 3 handler om Folketinget og det hævdvundne danske demokratis højborg Christiansborg, og undtagelsesvist er Gintbergs show foran det udvalgte publikum fra arbejdspladsen Christianborg ikke optaget på stedet, altså på Christianborg, men i Teatermuseet i Hofteatret (se programmet her: http://www.dr.dk/tv/se/gintberg-pa-kanten/gintberg-pa-kanten-christiansb...). Det er der sådan set god mening i.

Det var her i Hofteatret, at Struense i de tidlige 1770'ere tog sine uformelle livtag med den danske – enevældige – samfundsorden (og med dronningen, siger nogen), og her han sammen med den politiske magtelite gik til maskerader. – Og det var her han festede sin sidste aften, før han senere samme nat blev anholdt og uforholdsmæssigt kort tid efter, sammen med Hofteatrets daværende direktør, blev ført til skafottet i Fælledparken og henrettet ved halshugning og håndafhuggelse i omvendt rækkefølge, for så at blive sat på hjul og stejle (NB. få meter fra hvor Teatermuseet i Hofteatrets nuværende direktør bor).

Struensee blev offer for sin egen magt og afmagt. Det samme kan til en vis grad siges om en hel politikere fra før og nu. Et af de mest markante eksempler fra de seneste årtier er den Jakob Haugaard, som samtidigt mere end mange andre meget mere magthavende politikere har udvist selverkendelse over magtens forhold til afmagten. Derfor glæder det os i Teatermuseet i Hofteatret, at Haugaard uselvisk og fuldtonet gav grønt lys til at vi måtte bruge hans skæbne som folkevalgt politker og billedet af ham, da han står på Folketingets talerstol for første gang nogensinde. Billedet indgår i udstillingen Holberg – til tiden, som åbner 8. maj (se http://teatermuseet.dk/content/holberg-til-tiden).

Centralt i Holberg – til tiden står ti lydtableauer, hvor historisk billed- og lydmateriale sættes ind i en moderne sammenhæng – og omvendt. I lydtableau nr. 8, Magt og afmagt, er flere af de af Holbergs komediefigurer som fx Herman von Bremen alias Den politiske Kandestøber, der kæmper med magtens dilemmaer og afmagtens kvaler, på besøg i Folketingssalen, da Jakob Haugaard holdt sin første tale fra Folketingets talerstol. Lige så chokerende det var for den politiske offentlighed, at en skælm og satiriker som Haugaard faktisk opnåede valg til Folketinget, lige så overrumplende blev den parlamentariske kultur for Haugaard selv. Haugaard anede det nok, da han i sin første tale citerede den kommunistiske arbejderdigter fra 1970’erne, Carl Scharnberg: ”Det nye sker, når den der altid er tiltænkt tilskuerens rolle begynder at blande sig”.

På Christina Ann Sydows billedcollage står en ligestillet, nemlig den politiske kandestøber, Herman von Bremen, nede i salen og lytter til Haugaard. Herman kæmper med sit eget ønske om at få politisk indflydelse og mod sin egen evne til at udøve den. Men han har som en anden Haugaard fra først til sidst en – ubrugelig – indsigt i magtens væsen: ”Den som ikke kan forstille sig, kan ikke regere”. Hans Sydow og Ulle Bjørn Bengtssons lydcollage komponerer hele siatuation frem simpelthen ved at bygge en sang med rap op af Holbergs regibemærkninger til Herman von Bremens tvivlsomme gøren og laden. Altså ikke hvad han siger (i form af replikker), men hvad han faktisk gør. Herman von Bremen manglede helt åbenlyst en spindoctor..

Sider